Содержание и формы, архаика и новации

 
 
раздел статьи «Культурно-историческая специфика искусства»
 
Понимание и обозначения. Китайское искусство в целом трудно отделить от ремесла (и, следовательно, от декоративно-прикладного искусства), поскольку оно не только непо­средственно от него происходит, но и сохраняет принципиальную утилитарность практически на протяжении всей своей истории. На это указывает и современный тер­мин «искусство» (и-шу), этимологически восходящий как к теоретизирующим «искусствам» (и [10]), вроде счета и письма, так и к «ремесленным» навыкам (шу [2]), охватывающим широчайшие сферы деятельности, от государственного управления, «искусства правителей» (чжу-шу), до прослав­ленных «боевых искусств» (у-шу).
 
Сами носители этой вы­сочайшей культуры, ремесленники, художники, певцы и танцоры, акробаты и даже современные, всемирно про­славленные звезды кинематографа, всегда воспринима­лись обществом и самими собою именно как мастера, т.е. ремесленники, занимающие­ся «ручным трудом» (гун [5]), в отличие от «пишущей» (цзо [1]) элиты — чиновников, ученой бюрократии. Их традици­онно невысокий социальный статус, тем не менее, не толь­ко не предполагал упадка профессионализма, но даже мог способствовать его росту. Единство же ремесленного и духовного полюсов искусства поддерживалось подведением того и другого под общую культурную категорию и связью профессионального мастерства низов с художественными исканиями верхов посредством социального лифта экзаменационной системы (кэ цзюй), проверявшей, в частности, поэтические и каллиграфические умения.
 
В относительно непро­должительные в масштабе реальной китайской истории эпохи ста­бильности достигнутый художниками всех профессий вы­сокий уровень мастерства служил верным признаком «добродетельной/благодатной» (дэ [1]) природы государственной власти; напротив, падение профессионализма в обществе в целом расценивалось как проявление опасной тенденции к уга­санию очередной династии. Доведенное до логического конца, это представление позволило известному философу и ученому эпохи Цин (1644–1911) Гун Цзы-чжэню (1792–1841) предречь крах современного ему общества, исхо­дя из наблюдавшегося им глубокого упадка профессиона­лизма не только у министров и военных или купцов и ре­месленников, но даже у воров и грабителей.
 
До начала широкомасштабного освоения Китаем западных научных стандартов, обусловленного сбывшимся в 1911 г. крушением империи, культурной перестройкой в ходе «движения 4 мая» (у сы юньдун) 1919 г., официальным переходом от письменно-литературного языка вэньянь на разговорный байхуа  в 1920 г. и в целом радикальной вестернизацией, китайское искусство у себя в отечестве трактовалось исключительно в категориях традиционной философии, что создавало двойной барьер для понимания на Западе. Во-первых, весьма затруднительна или даже принципиально невозможна прямая перекодировка категорий кит. философии в их западные аналоги, а во-вторых, эстетическая и искусствоведческая терминология и проблематика не были специфицированы кит. традицией. Само понятие искусства веками сохраняло архаическую широту. В вэньяне и соответственно традиционном научно-философском лексиконе оно выражалось несколькими иероглифами: шу [2], шу [1], и [10], дао, цяо [1], цзи [29], гун [5].
 
Широкая семантика каждого из этих слов, представленная ниже согласно «Большому китайско-русскому словарю» (т. 2–4. М., 1983–1984), включает в себя и другие общие для них значения. Шу [2] — техника, мастерство (управления); способ, метод, прием, тактика; предсказание, гадание, мантика; улица, дорога, аллея; тысячедворка (древняя адм.-территориальная единица); в совр. языке — родовая морфема, образующая названия искусств, наук, технологий и носитель идеи терминологизации (шу-юй — «термин, терминология», букв. «техническое слово, искусственные слова»). Шу [1] — число, количество, цифра; счет, вычисление, арифметика, математика; расчет, план; норма, правило, принцип, порядок, система; судьба, жребий, рок; предсказание, гадание, мантика; календарь; настольная игра; в совр. яз. — стандартный носитель понятий «количество», «число», «математика» и производных от них. И [10] — способность, дарование, талант; мастерство, умение; ремесло, техника; мера, стандарт, критерий, образец; правило, закон, порядок; предел, конец, граница, край; мишень, цель, жертва, сраженная стрелой; владение «шестью искусствами» (лю-и), т.е. этико-ритуальной «благопристойностью» (ли [2]), музыкой (юэ [1]), стрельбой из лука (шэ [4]), управлением колесницей (юй [19]), каллиграфией (шу [4]) и счетом (шу [1]) или знанием шести канонов: «Чжоу и» («Чжоуские/Всеохватные перемены»), «Шу цзин» («Канон писаний»), «Ши цзин» («Канон стихов»), «Чунь цю» («Весны и осени»), «Ли цзи» («Записки о благопристойности») и «Юэ цзин» («Канон музыки»); в совр. яз. — стандартный носитель понятий «искусство», «художество» и производных. Цяо [1] — мастерство, искусность, умелость; точность, уместность, своевременность, удачность; тонкость, изысканность, изящество, красота, роскошь; виртуозность, шедевральность; ловкость, выдумка, смекалка, изобретательность, хитрость. Дао — путь, дорога, тракт, маршрут, курс, направление; полоса, линия, график; подход, функция, метод, способ, техника; умелость, уловка, хитрость; закономерность, принцип, резон, основание; трактовка, учение, теория, доктрина; правда, мораль, нравственность; Абсолют; даосизм; округ (адм.-территориальная единица); в совр. яз. в сочетании с дэ [1] («благодать, добродетель») — дао-дэ — обозначение морали, нравственности, этики. Цзи [29] — умение, навык, техника, мастерство, ловкость, сноровка, прием; талант, способность (угадывать, разгадывать); ремесло; в совр. яз. — стандартный носитель понятия «техника» и производных. Гун [5] — работа, труд; ремесло, промышленность, производство; мастерство, тщательность, изящество, филигранность, тонкость, искусность, художественность; хитроумие; образует термин гун-фу («время, досуг, рабочее время, умелая работа, старание, опыт, тренировка, умение, высшее мастерство, подвижничество, нравственное усилие»), в международной лексике («кунфу/kung-fu») обозначающий боевые искусства; в совр. яз. также выражает понятия «инженерия» и «технология».
 
Совпадающие зоны семантических полей у рассмотренных иероглифов выявляют такие фундаментальные признаки определяемого ими искусства, как техничность, методичность, расчетливость, стандартизированность (каноносообразность), символичность, идейность, морализированность и прагматичность (функциональность), что хорошо соответствует его историческому облику. Для традиционного китайского искусства, одновременно эстетизировавшего ученую отвлеченность (прежде всего, в каллиграфии и поэзии) и обыденную приземленность (прежде всего, в ремеслах и процессуальных искусствах), исходившего из нераздельности мудрости и мастерства, духа и буквы, органически присущей иероглифу, характерно сочетание философского содержания и декоративно-прикладной формы.
 
Альфа и омега этой культуры — иероглифы являются по своему происхождению рисунками, т.е. пиктограммами, вышедшими из недр архаического искусства (Карапетьянц А.М. Изобразительное искусство и письмо в архаических культурах: Китай до середины I тыс. до н.э. // Ранние формы искусства. М., 1972, с. 444–467; см. также т. 3, с. 672) и несмотря ни на какие трансформации неизменно сохраняющими визуально-образную природу и эстетическую функцию, которая в первую очередь и обеспечила специфическое превосходство каллиграфии над живописью именно в качестве изящного искусства, а не просто более духовного вида деятельности. Иероглифы суть альфа и омега китайской культуры и в прямом и в переносном смысле — как ее «алфавит» и как ее начало и конец, что интегрально отражает ее самообозначение вэнь, также связанное с искусством и этимологически («узор, орнамент»), и семантически, объединяя как свои значения культуру с литературой и иероглификой.
 
Искони китайское искусство представляло собой не только одну из основных форм культуры, но и определяющий ее специфику интегральный атрибут. Культура-вэнь самоопределялась эстетически и стремилась придать всем видам искусства универсальный прикладной характер, максимально расширяя их сферы, в пределе до слияния с культурной жизнью как таковой, которую олицетворяли «люди литературной культуры» (вэнь жэнь), занимавшиеся философией и наукой, беллетристикой и администрированием, стихосложением и каллиграфией, живописью и музыкой. В идеале, освященном каноническими (цзин [1]; см. Цзин–вэй) и философскими (цзы [3]) трактатами, таким же должен быть и главный представитель этой культуры, олицетворяющий ее во взаимоотношениях с Небом (тянь [1]) Сын Неба, т.е. император, поэтому все самые выдающиеся властители страны вплоть до Мао Цзэ-дуна стремились проявить себя и в искусстве, прежде всего, каллиграфии и поэзии.
 
Но беспрецедентныя целостность, однородность и устойчивость китайской культуры, обусловленные лежащей в ее основе иероглификой и общей иероглифизированностью, а следовательно, и эстетизированостью, поддерживались соответствующими устремлениями не только правителей и элит, но и низов, не отделенных, как на Западе до эпохи массовой коммуникации, социокультурным барьером от «свободных» и «изящных искусств» (artes ingenuae/liberales, beaux arts), а имевших возможность соприкасаться с ними в быту, в широком диапазоне от высокохудожественных каллиграмм на дверях и стенах до высококачественных произведений местных кулинарных и боевых искусств. Континуальная сфера искусства считалась всеобъемлющей как проявление Пути-дао, который, по определению «Чжуан-цзы», «проходя сквозь тьму вещей» (гл. 12), настолько вездесущ, что не только «одухотворяет навей и богов» (гл. 6), но присутствует в разбое (гл. 10) и даже кале и моче (гл. 22). Отсюда понятна эстетика поклонения богине туалета Цзы-гу, популярного в чань-буддизме (см. Чань-сюэ, Чань школа, Чань-цзун) образа палочки-подтирки (цэ чоу), древнейшего в мире (известного по захоронению эпохи Зап. Хань) комфортного ватер-клозета и новейшей тенденции в КНР украшать общественные туалеты картинами (см. также: Алимов И.А. Китай: туалеты и урны // Сосуды тайн. СПб., 2002, с. 84–95).
 
В современном языке понятие искусства выражают парные сочетания его носителей из вэньяня: в узком и специальном смысле — и-шу, в широком и общем — цзи-и, цзи-шу, цзи-цяо, цзи-гун, цзи-дао, и-дао, и-е, гун-и, а от столь же обремененного традиционными коннотациями иероглифа мэй («красота, превосходство, достоинство, добротность»; см. Полезно-прекрасное добро и вредно-безобразное зло) образованы термины термин «эстетика» (мэй-сюэ, буквально «учение о красоте», шэнь-мэй – «вникание в красоту», шэнь-мэй-сюэ — «учение о вникании в красоту») и мэй-шу (буквально: «техника красоты»), калькирующий «изящные искусства», но обычно означающий «изобразительные искусства» с расширением до «художественности», включающей декоративно-прикладные искусства, и сужением до «живописи». При формировании современной терминологии в первой половине XX в. западное значение «искусство» (аrt) придавалось какому-то одному из указанных бинов: цзи-и (Попов П.С. Русско-китайский словарь. Пекин, 1896, с. 180), и-шу (Фань Бин-цин. Чжэсюэ цыдянь [Философский словарь]. Шанхай, 1925, с. 968), мэй-шу (Ван Юнь-у да цыдянь [Большой словарь Ван Юнь-у]. Шанхай, 1933. Сопоставительная таблица английских и китайских терминов, с. 3) или сразу нескольким: и-шу, мэй-шу и цзи-шу (Mathews R.H. A Chinese-English Dictionary. Shanghai, 1931, p. 451, 620, 58). Но уже сразу после войны знаменитый словарь «Цы хай» («Море слов». Шанхай, 1947. Указатель переводов западных терминов, с. 4) зафиксировал как стандарт позднее закрепившуюся идентификацию «аrt» с и-шу, знаменующую собой понятийный синтез учености и техничности, мудрости и мастерства, отвлеченности и утилитарности.
 
Согласно «Большому словарю китайского языка» (Хань-юй да цы-дянь. Т. 9. Шанхай, 1992, с. 601), в подобном смысле и-шу употреблял уже У Минь-шу (1805–1873), имевший степень цзюй жэнь и друживший с Цзэн Го-фанем, а в вэньяне этот бином появился в «Хоу Хань шу» («Книга [об эпохе] Поздней Хань», V в.) и был терминологизирован в названии раздела «И-шу» («Искусная техника / Техничное искусство») в «Цзинь шу» («Книга [об эпохе] Цзинь», VII в.), который Сунь И (? — после 1205) назвал аналогом раздела «Фан-шу» («Чудодейственная техника / Магическое искусство») в «Хоу Хань шу». В комментарии к «Хоу Хань-шу» танского принца Ли Сяня (654/655–684)  сказано, что и [10] — это каллиграфия, счет, стрельба из лука и управление колесницей, а шу [2] — врачевание, магия (фан), гадания на панцирях черепах и тысячелистнике. Данное определение основано на формуле Хэ Яня (193–249) «Искусство (и [10]) — это шесть искусств (лю-и)» из комментария к «Лунь юю» («Теоретические речи», VII, 6) Конфуция, а содержание шести искусств как благопристойности, музыки, стрельбы из лука, управления колесницей, каллиграфии и счета ранее было раскрыто в «Чжоу ли» («Чжоуская/Всеохватная благопристойность», II, 2). Более общий смысл придан и [10] с лю-и в созданной Лю Сяном (77–6 до н.э.), Лю Синем (53/46 до н.э. –23 н.э.) и Бань Гу (32–92) древнейшей научной библиографии «И вэнь чжи» («Трактат об искусствах и текстах») в «Хань шу» («Книга [об эпохе] Хань», цз. 30), где с иероглифа и [10] начинается заглавие этого каталога, а сочетанием лю-и назван первый из шести его разделов («сводов» — люэ), охватывающий каноны, конфуцианскую классику начиная с «Лунь юя» и языковедческие трактаты, что отвечает древней трактовке лю-и как шести канонов: «Ли» («Благопристойность»), «Юэ» («Музыка»), «Шу» («Писания»), «Ши» («Стихи»), «И» («Перемены»), «Чунь цю» («Весны и осени») (см. «Ши сань цзин» — «Тринадцатиканоние»), выраженной в «Ши цзи» («Исторические записки», цз. 126) Сыма Цяня устами Конфуция.
 
Бань Гу также подчеркнул связь лю-и с иероглификой в пояснении, посвященном нумерологически коррелятивным терминам лю-шу («шесть [категорий] письменных знаков»), лю-ти («шесть [стилей написания] иероглифов») и соответствующей лингвистической литературе, освященной именем мифического изобретателя иероглифической письменности Цан-цзе (также см. «Цан-цзе пянь»).
 
Пятый раздел «И вэнь чжи» назван с помощью парного и [10] иероглифа шу [2] в сочетании с паронимом шу [1] — шу-шу («вычислительная техника/числовое искусство») и тематически соответствует математике, астрономии, астрологии, натурфилософии, мифологии, мантике, оккультизму, тоже отнесенным к категории искусств. Живший столетием позже Чжэн Сюань (127–200) в комментарии к «Ли цзи» (гл. 45/42) прямо отождествил и [10] с шу [2].
 
Этимологическое значение и [10] — «сеять, сажать, выращивать», гармонирующее с таковым же у парного синонима шу [2] — «возделанный гаолян» и отраженное в канонах: «Шу цзине» (гл. 6), «Ши цзине» (I, X, 8), «Мэн-цзы» (III А, 4.8; Мэн-цзы), сходно с этимологией латинского слова «cultura» («взращивание, возделывание, разведение, земледелие») и соответственно всех производных от него западных терминов, что в еще одном аспекте демонстрирует нераздельность китайских понятий искусства и культуры.
 
Общий смысл «искусство» иероглиф и [10] приобрел уже в древних памятниках: «Шу цзине», «Ли цзи» («Записки о благопристойности»), «Цзо чжуани» («Предание Цзо»), «Лунь юе». В нем выделялись значения «норма, правило» («Цзо чжуань», Чжао-гун, 20 г.) и «разграничение, различение» (Ван Су [195–256]. «Кун-цзы цзя юй» — «Речи Конфуция для школы», цз. «Чжэн лунь» — «Правильные суждения»). При первом же философском осмыслении Конфуций придал ему статус высшей категории, стоящей в одном ряду с Путем-дао, благодатью (дэ [1]) и гуманностью (жэнь [2]) («Лунь юй», VII, 6), делающей человека «совершенным» (чэн жэнь; там же, XIV, 12), позволяющей «управлять» (чжэн [3]; там же, VI, 8) и характеризующей самого Конфуция (там же, IX, 7). Цзи Кан (223–262) в «Цинь фу» («Ода цитре/лютне»), видимо, первым акцентировал эстетическую самоценность и [10], в заключении назвав музицирование на цине [3] «венцом всего множества искусств» (гуань чжун и).
 
Принципиально важно, что в современном лексиконе эквивалентом «аrt» стал обремененный традиционным пониманием старинный бином, а не устанавливающая новый смысл фонетическая транскрипция, как произошло, например, с «логикой» — лоцзи. Следовательно, в понятии «искусство» так или иначе сохранилась его исконная широта, от которой недалеко ушли и западные аналоги со сходной предысторией. В частности, подобно своему прототипу — латинскому «ars», означающему, кроме искусства, науку, теорию, правила, мастерство, ремесло, искусственность, изысканность, моральность, хитрость, английское слово «аrt», охватывает и изящные искусства (Fine Arts), и ремесла, и гуманитарные науки, и хитрость, и магию (black art — черная магия, hermetic art — алхимия), и врачевание (art of healing), и кулинарию (culinary art) и боевое (manly art — бокс) или военное искусство (military art). Похоже выглядят не только производные от «ars» слова — французское «art» или русское «артистизм», но и их синонимы, восходящие к другим корням — немецкое «Kunst» или русское «искусство». Сопоставление с приведенными китайскими терминами выявляет общечеловеческую универсалию «искусство» с противоположными по современным меркам, что только подтверждает ее архаичность, семантическими полюсами: ремесло — наука, мастерство — теория, уловка — правило, хитрость — моральность.
 
Сужение данного понятия до «изящных искусств» произошло лишь в новое время, но, кажется, ныне на Западе маятник качнулся в обратную сторону, о чем свидетельствует стремление актуального искусства к прооцессуализации в устраняющих границу между условностью и реальностью хэппенингах и перформансах, слияние изобразительного искусства с дизайном, театра с риэлти-шоу, кино с боевыми искусствами, а также активное усвоение древних искусств Китая (у-шу, гун-фу, фэн-шуй, чайного, кулинарного и т.д.), оказавшихся созвучными архаизирующему расширению понимания искусства в современном мире.
 
Формирование и развитие. Как и всюду, искусство в Китае — неотъемлемый атрибут человеческой деятельности с древнейших времен. Ос­мысленная обработка материалов здесь началась чрезвычайно рано: так, при­дание правильной круглой или овальной формы каменным бусинкам характерно уже для человека из поселения Динцунь (совр. пров. Шаньси), жившего около 100 тыс. лет тому назад. Раскопки 1970-х годов в пров. Хэбэй и Хэнань дают датировки ранних фаз китайской цивилизации порядка 6000 лет до н.э. Антропоморфным наскальным изображениям в Ляньюньгане (пров. Цзянсу) около 4000 лет. Рисунки на яншаоской керамике помимо орнамента содержат изображе­ния людей, оленей, лягушек, рыб и змей-драконов (лун) — последний мотив весьма распространен в искусстве эпох Чжоу и Цинь-Хань (XII/XI в. до н.э. — 220 н.э.). Другим популярным изображением стал феникс (фэн-хуан), встречающийся на жертвенных сосудах, фресках и кирпичах. Глиняный сосуд для вина в форме свиньи из Давэнькоу (пров. Шаньдун) — образец реалистического скульптурного изображения домашних жи­вотных; с другой стороны, на бронзовых сосудах эпохи Шан-Инь (XVII/XV — XII/XI вв. до н.э.) начали преобладать символические формы — мас­ки фантастических зверей (тао-те, Куй) или стилизованные изображения человеческих лиц. Впоследствии формы и де­кор ритуальных сосудов унаследовались изделиями из бронзы, лака и фарфора, имеющими уже чисто утилитарное приме­нение.
 
Примером раннего скульптурного портрета могут служить терракотовые статуи воинов и коней в натураль­ную величину (бин-ма юн), найденные в погребении  Цинь Ши-хуана Цинь Ши-хуан лин близ г. Сианя. Храмовая скульптура и зодчество по­явились вместе с приходом буддизма  в первые века н.э. и принесли с собой отпечаток индийской художественной тради­ции. Храмовый комплекс Дуньхуана, создание которого началось в 366 г., включает 492 пещеры, 2500 глиняных скульп­тур, уникальные фрески площадью 45 тыс. кв. м. Гигантские вырезанные в скалах изображения Будды  в монастырях Юньган-сы (пров. Шаньси) и Лунмэнь-сы (пров. Хэнань) датируются VI–VII вв. Этим образцам в известной степени следовало убранство (особен­но фигуры привратников — стражей мэнь-шэнь) в даосских храмах (см. Даосизм).
 
Живопись, исходно ритуальная, появилась также достаточно рано. В могилах периода Чжань-го (475–221 до н.э.) и эпохи Западной Хань (206 до н.э. — 8 н.э.) найдены погребальные изображения на шелке, в т.ч. полихромные, представляющие искусство царства Чу (Чу го ды и-шу) и совмещающие религиозно-мифологические образы спиритуализированного мироздания и иного света с зачатками портрета. Изображения посюстороннего мира начали украшать роскошные дворцы примерно в это же время: императоры династии Хань стали первыми коллекционерами произведений искусства, отбираемых для них по всей Поднебесной. Лучшие мастера приглашались в столицы для изображения сцен придворной жизни и создания портретов императорских фаворитов или образов отшельников в горах. Мифологические персонажи и исторические сцены изображались и на камне (фризы погребения II в. У-Лян-цы в пров. Шаньдун и рельефы в Сычуани).
 
Постепенно искусство стало не только профессиональной деятельностью, но и лю­бимым досугом образованной части элиты. В то же время знаменитые художники (Гу Кай-чжи, 345–403) начали писать и трактаты по теории живописи. Считает­ся, что ок. 532 г. Се Хэ (479–542) завершил «Заметки о категориях старинной живописи» («Гу хуа пинь лу»), где выд­винута влиятельная в будущем теория «шести принципов» (лю фа; см. Фа [1]) живописи. В 847 г. Чжан Янь-юань (812/815–877/907) закончил «Запис­ки о прославленных мастерах разных эпох» («Ли-дай мин-хуа цзи»), содержащие сведения о знаменитых художниках предшествующих династий, в т.ч. Тан (618–907), произве­дения которых существуют только в копиях более позднего времени.
 
В эпоху Тан наметилась жанровая спе­циализация: одни художники (У Дао-цзы, ок. 685–758) писали преимущественно сце­ны из жизни религиозных общин, другие (Янь Ли-бэнь, ?–673; Чжан Сюань, работал ок. 723; Чжоу Фан, конец VIII в.) — бытовые сцены и портреты в жанре «люди/человеческие существа» (жэнь-у), в т.ч. «изображения красавиц» (ши-нюй-хуа). В конце эпохи Тан возник также жанр «цветы и птицы» (хуа-няо), выдающиеся образцы которого создал Бянь Луань (конец VIII в.). Вслед за пейзажной лирикой стала популярной и пейзажная живопись жанра «горы и воды» (шань-шуй), рас­цвет которого пришелся на эпохи Суй (Чжань Цзы-цянь, ок. 550–604) и Тан (Ли Сы-сюнь, 651–718; Ван Вэй, 701–761 или 698–759). В периоды Пяти династий (У-дай, 907–959) и Сун (960–1279) пейзаж­ная живопись и каллиграфия получили дальнейшее разви­тие (Ли Чэн, 919–967; Фань Куань, работал ок. 1025; Ван Си-мэн, 1096–?). Сунский император Хуй-цзун (правл. 1100–1125), сам художник и каллиграф, покровительствовал живописцам из Академии художеств (Хуа-сюэ), основанной в 1104 г. и ставшей частью Ханьлинь академии  в 1110 г. Одновременно распространилось любительское «художество литераторов / живопись культурных людей» (вэнь-жэнь-хуа), теоретиком которого выступил Су Ши (Су Дун-по, 1036–1101). «Литераторы-культуроносцы» особенно любили концептуальные сюже­ты: «четыре благородных мужа» (сы цзюнь-цзы; см. также Цзюнь-цзы), т.е. цветы сливы (мэй-хуа), хризантемы (цзюй), орхидеи (лань) и бамбук (чжу [14]), или одинокий ученый муж с деревом сливы и журавлем, которые символизировали всю его «семью» (мэй ци хао цзы). Примерно тогда же были созданы выдающи­еся трактаты по теории пейзажной живописи, в частности «Записки о приемах письма кистью» («Би фа цзи») Цзин Хао (работал ок. 915), где перечислены «шесть важнейших» (лю яо) элементов живописного произведения и «четыре крите­рия» (сы ши) его оценки. Классические пейзажи Го Си (1020—1090) считаются образцами живописи эпохи Северной Сун (960–1127); ярким представителем южносунской (1127–1279) школы считается Ма Юань (1170–1240). Го Жо-юй, трактат которого «Записки о живопи­си, что видел и слышал» («Тухуа цзянь вэнь чжи») увидел свет в 1074 г. В эпоху Юань (1271–1368) работали такие крупные мастера, как Хуан Гун-ван (1269–1354), У Чжэнь (1280–1354), Ни Цзань (Юнь-линь-цзы, 1301–1374) и Ван Мэн (1309–1385), про­званные впоследствии «четырьмя великими эпохи Юань» (Юань сы цзя). В пей­заже Гао Кэ-гун (1248–1310) впервые применил технику «су­хой кисти» (гань би). Совершенства достигла мо­нохромная живопись. В эпоху Мин (1368–1644) совершенствовалась техника изображения цветов, трав (особенно бамбука), рыб и насекомых (Сунь Лун, работал ок. 1425). В эпоху Цин (1644–1911) обобщался опыт предшественников и подводились итоги развития техники живописи (Чэн Чжэн-куй, 1604–1676). В это время созданы «Записи бесед / Беседы о живописи» («Хуа юй-лу») Ши-тао (Дао Цзи, 1642 — ок. 1718) и оригинальный учеб­ник традиционной живописи «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» («Цзе-цзы-юань хуа пу»), первая из трех час­тей которого вышла ксилографическим изданием под редак­цией Ван Гая в 1679 г., а последняя — в 1701 (в 1818 была до­бавлена четвертая часть). Тогда же стали появляться и придворные художники-иностранцы, например ита­льянский миссионер Джузеппе Кастильоне (Лан Ши-нин, 1688–1766), живший при дворе императора Цянь-луна (правл. 1735–1796). Наибольшую славу среди продол­жателей традиции «национальной живопи­си» (го-хуа) в конце XIX — начале XX вв. завоевали Жэнь Бо-нянь (1840–1896) и Ци Бай-ши (1863–1957). В ноябре 1981 г. в КНР была основана Академия традиционной китайской живописи. Многие со­временные китайские художники успешно работают и в европейской манере.
 
Декоративные по своей природе китайские живопись и каллиграфия, уже в средние века, особенно в эпоху Сун, слившиеся в единое с поэзией искусство, дали непревзойденные образцы пейзажа, обозначенного термином шань-шуй (буквально — «горы и воды»), до сего дня составляющего важную деталь интерьера китайских домов и присутствен­ных мест и остающегося наиболее распространенным мотивом в дизайне.
 
Китайская каллиграфия (шу-фа) может рассматриваться и как часть жи­вописного мастерства, и как самосто­ятельное искусство, и как тради­ционная наука о письменных знаках, включающая историю развития иероглифической письменности и соответ­ствующие образовательные учреждения, первое из которых — Училище каллиграфии (Шу-сюэ) основал в эпоху Суй император Вэнь-ди (581–604). В эпоху Та­н в нем преподавали два профессора (бо-ши) каллиграфии и один ассистент, а учеников насчитывалось до 30. Обучение было рассчитано на шесть лет и включало не только практические занятия, но и чтение классических произведений. Каллиграфии различных стилей (чжуань [3], лишу и цаошу) обучали и в сунской Академии живописи (Хуа-сюэ, с 1104 г.), где существовали строгие критерии оцен­ки успехов учащихся, проходивших обучение в три этапа (сань шэ фа) с экзаменом на каждом.
 
Одним из ранних теоретиков каллиграфии считается Сюй Шэнь (ок. 58 — ок. 147), автор первого систематизированного словаря «Шо вэнь цзе цзы» («Изъяснение знаков и разбор иероглифов», ок. 100 г.), в «Разъяснении» («Сюй») к которому выделены «шесть [категорий] письменных знаков» (лю шу): «изоб­разительная» (сян-син), «фонетическая» (чжи-ши), «идеогра­фическая» (хуй-и), «пиктографическая» (син-шэн), «заимство­ванная» (цзя-цзе) и «видоизмененная» (чжуань-чжу). Класси­фикация собственно стилей письма включала как древние образцы, так и более поздние индивидуальные почерки выдающихся каллиграфов, которым подражали обучающие­ся в школах. Например, образцы «большого чжуаня» (да чжуань), буквально: стиля «древних печатей», — надписи на «каменных барабанах» (ши гу вэнь; см. Ши гу), а «ма­лого чжуаня» (сяо чжуань) — надпись на камне у горы Тайшань, приписываемая Ли Сы (?–208 до н.э), сподвижнику Цинь Ши-хуана и реформатору письменности. Предположительно при нем смотрителем тюрем Чэн Мяо был создан стиль лишу (буквально: «чинов­ничий»), который практически соответствует современному стилю кайшу (буквально: «устав­ной»), разработанному в эпоху Хань. Тогда же, как считается, Лю Дэ-шэн изобрел полускоропись синшу, лучшие образцы которой созданы выдающимися каллиграфами Ван Си-чжи (ок. 303–361 или 321–379) и его сыном Ван Сянь-чжи (344–386; об обоих см. Эр Ван). Ско­ропись цаошу, основоположником которой признается также Ван Сянь-чжи, отражает скорее индивидуальный вкус мастера. Так, ее виртуозом считается танский каллиг­раф Хуай-су (725–785), однако подражание чьей-либо цаошу едва ли возможно. Китайцы убеждены, что в почерке точно отображается характер человека, в частности его сла­бости, поэтому выработке красивого, «сильного» почерка до сих пор посвящается много времени в школах стран с иероглификой письменностью. Регулярно проводимые там конкурсы наглядно свидетельствуют, что древнее искусст­во каллиграфии не увядает и в наши дни.  
 
Вообще китайская иероглифика, единственное в своем роде изобретение человеческого ума, на протяжении тысячелетий не только обслуживала лю­бые мыслимые потребности в письменной коммуникации грамотных жителей стран Восточной Азии, но и состав­ляла, в сочетании с рисунком на традиционные сюжеты, характерную черту художественного оформления всех элементов быта этой огромной части мира. Да и в наше время именно иероглифы можно считать опознаватель­ными знаками китайской культуры, безошибочно указы­вающими на ее присутствие, где бы (и на чем бы) они ни появлялись по всему миру. Все формы китайского деко­ративного искусства, традиции которого уходят в глубь истории, остаются живыми и развивающимися феноме­нами художественной культуры Востока.
 
Неразрывная связь между различными видами искусства-ремесла, интегрируемая религиозным и светским ритуалом, сохранялась на протяжении всей многове­ковой истории Китая. В эпохи Шан-Инь и Чжоу (XVII/XV в. до н.э. — 221 до н. э.) декоративно-прикладное искусство было тесно связано с про­изводством бронзовых ритуальных сосудов, колоколов и других культовых предметов. Изделия из лакированного дерева, керамика и живопись на шелке, составляя зна­чительную часть инвентаря захоронений эпохи Хань, демонстри­руют высокий вкус и уровень мастерства их изготовителей, достигнутый уже в древности.
 
Для традиционного архитектурно-строительного облика страны, наряду с наличием самых грандиозных сооружений за всю историю человечества, таких, как Великая стена (Чанчэн), Великий канал (Да юнь-хэ) и погребальный комплекс Цинь Ши-хуана, характерны соразмерная человеку малоэтажность зданий, немногочисленность крупных каменных сооружений (за исключением городских стен и скальных монастырей), соединение крытыми переходами домов с внутренними двориками («небесными колодцами» — тянь-цзин) и водоемами, вкраплениями природных объектов и сложным взаиморасположением по геомантическим принципам фэн-шуй (см. Геомантия) в огороженных прямоугольных усадьбах сы-хэ-юань, множественность отдельно стоящих и привязанных к местности галерей (лан), беседок (тин), башен (лоу), пагод (та, см. Бао-та). Круг­лые, квадратные или многоугольные в поперечном разрезе, низкие и высокие, часто много­ярусные и расположенные на возвышенностях, башни и пагоды стали отличительной чертой китайско­го ландшафта, как и повсеместно представленные достижения садово-паркового искусства, одного из самых древних, развитых и оригинальных в мире.
 
Китайская архитектура весьма разнообразна, однако для зданий наиболее типич­на каркасно-столбовая конструкция с двускатной или плоско-выпуклой крышей, которая покоится на горизонтальных, продольных и попереч­ных балках, закрепленных на врытых в землю вертикаль­ных столбах. Промежутки (цзянь [20]) между ними запол­нялись любым подручным материалом, и эти стены ни­когда не были несущими. Архитектура дворцов знати и появившихся позже храмов в основном отличается лишь монументальностью и декором. Осо­бое значение при отделке зданий придавалось искусной резьбе по дереву, украшавшей подкровельные кронштейны (доу-гун) и опорные колонны, а также черепичной кры­ше, которая была призвана охранять обитателей не только от непогоды, но и от злых духов: на характерно изогнутых кверху и выступающих окончаниях крыш (фэй-янь) помещались керамические изображения страшных для нечисти мифических зверей — драконов, львов и т.д. Функцию защиты от праздных духов и не­скромных взоров выполняли и особые экраны (ин-би), которые зас­лоняли пространство за внешними воротами (мэнь) и должны были огибаться при входе во двор дома. Обход этой «теневой стены», часто изоб­ретательно украшенной, служил напоминанием визитеру о том, что он проникает в частное и охраняемое обычаем пространство чужой жизни, к которому нужно отнестись с должным почтением. К эпохе Сун были выра­ботаны определенные стандарты для зданий различного назначения: дворцов (гун-дянь), усыпальниц (лин-цинь), жилых домов (минь-цзюй), парков (юань-линь) и т.д. В це­лом зодчие руководствовались немногими основными принципами, главными среди которых были гармоническое сочетание зданий с окружающей средой и даже, по возможности, встраивание в нее; организация всего архитектурного комплекса, вклю­чая окружающие его искусственные ландшафты, вокруг доминантной постройки; соответствие декоративных де­талей природе материала и конструкции сооружения.
 
Музы­ка (юэ [1]) в Китае также неотделима от ритуала (ли [2]). Их обозначения образуют бином, посредством которого определяется грань между культурой/цивилизованностью (вэнь) и варварством вообще: первой присущи ли-юэ, второму — чужды. Согласно классическим (конфуцианским) взглядам, ли-юэ — важнейшее средство утверждения и сохранения иерархического строя в обществе, четко различающем позиции господства и подчинения, представленные фигурами правителя и подданного (цзюнь чэнь), отца и сына (фу цзы [1]), мужа и жены (фу фу [1]), старшего и младшего братьев (сюн ди), друзей разного возраста (пэн ю). Музыка считалась и средством воспитания благородных нравов: конфуцианцы полагали, что в идеале высокая музыкальная культура могла бы быть достаточной для поддержания в обществе должного порядка (на этом основании в теории они были противниками писаных законов — уголовного кодекса, который во всяком случае не должен был распространяться на высшие классы).
 
С самого начала музыка была связана с идеей магического воздействия на природу и социум, составляла обязательный атрибут быта ученого сословия (ши [13]). Классический «благородный муж» (цзюнь цзы), подобно самому Конфуцию, изображался прежде всего музыкантом — играющим на цитре/лютне (цинь [3]). Музыкальная гармония служила важнейшим аналогом гармонии социальной, а император понимался в натурфилософии («имперской религии») преимущественно как всегармонизирующий и в первую очередь именно поэтому — сакральный элемент универсума. Да и сам универсум (Поднебесная — Тянь ся) представлялся «вещью волшебной» (шэнь ци [1]; см. Шэнь [1], Ци [2]), гармонически звучащей.
 
Такое внимание к музыке как мощному средству воздействия на общественные нравы, несомненно, стимулировало раннее развитие музыкальной теории и практики. В первом случае речь шла о построении «правильного» (темперированного) звукоряда, или теории звуковысотной системы (люй [1]), во втором — о практическом создании «музыкальных орудий» (юэ ци), инструментов для исполнения «правильных» (древних ритуальных — гу юэ) мелодий, в первую очередь во время дворцовых обрядов. Подлинные образцы древних музыкальных произведений, ввиду отсутствия общепринятой системы нотной записи, не сохранились (хотя попытки их реконструкции на основании сохранившихся нот предпринимаются постоянно), однако известны названия и тексты множества песенных фрагментов, крупнейшим собранием которых считается «Ши цзин» («Книга песен»/«Канон стихов»). По преданию, при династии Хань действовала придворная Музыкальная палата (Юэфу), ответственная за собирание и хранение образцов народного песенного творчества.
 
Сохранились подлинные древние музыкальные инструменты, среди которых особую ценность представляют наборы бронзовых колоколов (бянь чжун) эпох Шан-Инь и Чжоу. В крупнейшем из них 64 разновеликих колокола (V в. до н.э.). Позднее, особенно начиная с эпохи Хань, наряду с цитрой (цинь [3]) появились щипковые инструменты типа лютни (пи-па). Состав древнейшего в мире оркестра, восходящего к архаическим ритуалам и остававшегося на протяжении веков в своей основе неизменным, известен, в частности, по многочисленным глиняным изображениям музыкантов и танцоров, а также инструментам из погребений эпохи Хань. В него входили ударные: колокола (чжун [7]), барабаны (гу [9]), литофоны (цин [5]), струнные (цинь [3], сэ [1]) и духовые (шэн [6], ди [13]) инструменты (см. Музыкальные инструменты).
 
Со временем он стал необходимым элемен­том театрального действа, особенно музыкальной драмы (си-цюй), согласно традиции, ведущей свое происхождение от профессиональной труппы певцов и танцоров, созданной в эпоху Тан императором Сюань-цзуном (правл. 712–756) и по имени части его дворца получившей обозначение Грушевый сад (Ли юань), ставшее потом нарицательным. Наиболее популярный жанр музыкальной драмы — знаменитая пе­кинская опера (цзинцзюй), явившаяся результатом развития театра в эпоху Юань и формирования куньшаньской оперы (кунь-цюй) в эпоху Мин, достигла расцвета и стала изысканным зрелищем для эли­ты только в эпоху Цин.
 
Согласно гипотезе известного исследователя театра и литературы Сунь Кай-ди (1944/1952), китайский «театр нового времени произошел из кукольного (куй-лэй-си) и теневого театра (ин-си) [эпохи] Сун». Этот вывод может быть оспорен, но несомненны его основания, исходящие из общности репертуара, сценических приемов, поз и жестов, масочности образов и грима, символизирующих типовые характеры. Очевидна и беспрецедентная высокоразвитость кукольных и теневых театров Китае, которую по личным впечатлениям 1952 г. ярко описал такой специалист, как С.В. Образцов (1956/1957), отметивший также, что их типовых разновидностей больше, чем у традиционных театров живого актера.
 
С изобретенным на Западе, но, возможно, имеющим китайские корни кино Китай познакомился в 1896 г. Первоначаль­но оно воспринималось как вариант «театра те­ней» (ин-си), или «театра теневого/волшебного фонаря» (ин-дэн-си), возводимого историографами ко временам от циньского Эр Ши-хуана (правл. 209–208 до н.э.) до ханьского У-ди (правл. 141–87 до н.э.) и достоверно известно­го с эпохи Тан (618–907) или Пяти династий (У-дай, 907–960), что отразилось и в принятых для его обозначения терминах: сначала — ин-си, затем — дянь-ин (буквально: «электрические тени»). Производство собственных фильмов началось в 1905 г Пекине, впоследствии центр кинопромышленности переместился в Шанхай, а в последней трети XX в. мировую популярность завоевали кинофильмы из Гонконга (Сянгана), Тайваня и затем материкового Китая, всецело построенные на использовании традиционных приемов театрального и боевого искусства, которые всегда были очень близки друг другу. Стандартно деление всех спектаклей на «гражданские» (вэнь-си) и «военные» (у-си) и обучение боевому искусству исполнителей не только мужских, но и женских ролей, что, в частности, описал в своих мемуарах крупнейший актер этого амплуа Мэй Лань-фан (рус. пер. 1963). Даже одно из обозначений боевого и военного искусства, фехтования и бокса имеет общий смысл «искусство» (цзи-цяо). Поэтому закономерно культовыми фигурами высокотехнологичного и ультрасовременного по форме, но архаичного по содержанию производства «киношинуазри» стали выдающиеся мастера кун-фу и у-шу: Малый Дракон (Сяо-лун) Брюс Ли (Ли Чжэнь-фань, 1940–1973), Сформировавшийся Дракон (Чэн-лун) Джеки Чан (Чэнь Лун, Чэнь Ган-шэн, род. 1954) и Джет Ли (Ли Лянь-цзе, род. 1963), а в целом подобная продукция в самом Китае ныне идентифицирована как выражающая национальную специфику и определена соответствующим термином чжунго лю — «китайское течение».
 
Литература:
Кобзев А.И. Специфика китайского искусства, отраженная в его изображениях // Общество и государство в Китае: XL Научная конференция. М., 2010; Померанцева Л.Е. Поздние даосы о природе, обществе и искусстве («Хуайнаньцзы» — II в. до н.э.). М., 1979, с. 82–91; Философы из Хуайнани (Хуайнаньцзы) / Пер. Л.Е. Померанцевой. М., 2004, с. 406–412; Ткаченко Г.А. Космос, музыка, ритуал. М., 1990, с. 134–190; он же. Культура Китая: Словарь-справочник. М., 1999, с. 101–104.
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 20-29.